“Trauma and Space. Of Manifestations and Contingencies”, by Andrea Kopranovic (2021)

Andrea Kopranovic wrote the following text for my 2021 exhibition “Trauma” at Museum Angerlehner. It was published in my book “Trauma”, alongside texts by Günther Oberhollenzer and Jaqueline Scheiber.

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Trauma and Space. Of Manifestations and Contingencies, Andrea Kopranovic, 2021

“[…] [S]pace is not the setting (real or logical) in which things are arranged, but the means whereby their positing becomes at all possible. We can, therefore, think of space as the universal order enabling things to be connected.”[1]


The concept of space (“Raum”, which in the German language is inherent in the word “trauma”) gains an indispensable level of meaning in the works of Christian Bazant-Hegemark. In them, the purely existential relevance of physical space evolves into pictorial worlds. The spaces of art – the subject of the following text – can be experienced on different levels and can be classified into overlapping areas. These include the exhibition space, which makes it possible to view the works and to be in their vicinity; the pictorial space, which can be divided into perspective, composition, and content; the space of thought, which opens up possibilities for interpretation as well as inspiration; the political space as a place for negotiating transgressions; the dream, as a space of liminality between consciousness and the subconscious; and the space as a fictional place in which everything and nothing coexist.

Each step toward or away from a work changes our perspective on it, and thus its spatial content. Superficially, it is a matter of format, but also of composition and motif, which are able to attract us individually. “Slow Parade” (2008), for example, attracts me. It is the oldest work in the exhibition, though not the oldest work illustrated here. It was created at the time of Christian Bazant-Hegemark’s studies at the Academy of Fine Arts, Vienna, and in it the artist deals quite concretely with the theme of space. In the large landscape format, which spans two by three meters (6.5 by 9.8 feet), we see a young man sitting on a chair in front of a narrow table. His gaze is averted from us; with his right hand he pushes aside a long curtain that begins outside the canvas. It seems as if he is looking out of an imaginary window. To the left is a kitchenette with a refrigerator, gas stove and sink. The entire “content” of the picture, which is strongly diagonal in perspective, makes up about one-sixth of the picture; the rest is determined by a grid space with two vanishing points outside the picture, whose lines overlap. Through all these parameters, “Slow Parade” sets a basic tenor that can still be found in the artist’s practice today: the protagonists and pictorial objects resemble still lives, the emptiness of their expression is central. Above all, the painted space is often a vacuum that stands outside physical laws and directs our gaze inward via the averted gazes and fragmentations of its inhabiting figures. Inwards in this case has multiple meanings denoting introspection in the form of internal communication, which is at the core of many painted personae, as well as introspection as a feeling that encompasses us as we observe. The vacuum space, or inversely the vacuum of space, find expression in various forms. Thus it can be interior spaces, horror vacui scenarios or negated, invisible spaces that we encounter in Christian Bazant-Hegemark’s works. Where we encounter them in their diversity, there is space for us viewers.

“One could say that the pictures are as big as the space that the individuals in them cannot occupy,”[2] the artist aptly puts it, and leads us further to the space of thought (“Gedankenraum”), defined here as thought and imagination processes that begin when we observe. For the constant of the very differently appearing works and work cycles opens up as a triad. At one end there are ostensible spatial contents that do not have to function according to the rules of seeing and being seen, at the other there are profound spaces of thought that can open up entirely individual worlds. In between lies the painted body as space, whereby no distinction is made between human, animal or vegetable. This physicality is a manifestation of the surface, which initially and in itself says nothing about the inner truth of what is depicted. Christian Bazant-Hegemark does not create direct images of trauma, no depictions of horror as we know them from the art historical tradition of history painting, from history books or from current journalistic reporting – with the exception of his political works, which we will delineate in a moment. He describes his expression as “emotional spaces of possibility” (“emotionale Möglichkeitsräume”). One could also say that he enables emotional spaces for himself and his viewers. In this sense, his works are anti-narratives with an agenda to “foster empathy”[3], thus freeing himself from predetermined symbolisms and rules of representation. For who determines how trauma looks like, and how it is to be (re-)presented?

From the supposed absence in the expression of his agents, which we intuitively grasp as introspection, a kind of somewhat unpleasant voyeuristic observation from the outside arises. In some works, such as in “Symphony” (2013) or “Under the Rainbow” (2016), the artist prepares stages for us and, with the theatrical gesture of the stage set, creates an additional level of distance that allows us to observe and reflect without shame. The imagined, fictive space opens the possibility to introduce detached narratives and to “replay” them in a way. The individual experience thus becomes a collective one, which is particularly incisive as soon as we enter the political domain. There, transgressions are negotiated, taboos are broken and questioned, and current events are being investigated. A series of works with the recurring title “Kabul” (2017), each created between 2012 and 2017, can serve as an example of this. The famous image by the photographer and journalist Massoud Hossaini, which was among others awarded the Pulitzer prize and depicts the consequences of a suicide bombing in Kabul in 2011, serves as a motif for Christian Bazant-Hegemark, who explored it in various media. At the center is the then 12-year-old survivor Tarana Akbari, who stands and screams in a green dress amidst dead and injured bodies. It is a personal reappraisal of the aftermath and sympathy for this tragedy that penetrated into the artist’s distant reality. In his most recent series on the Black Lives Matter protests (2020), the artist is also aware of his privileged position as a white Western European – but allows himself to address collective traumatic experiences within the framework of his art and in connection with the global fates, war victims, protests and struggles against police brutality, racism and discrimination, and for justice and equality. These are the only works that show explicit images of horror, trauma and suffering that we recognize as such at first glance, but without showing the actual atrocities. They thus move on a borderline. The first syllable of the word transgression, “trans-“, is to be taken literally here: to go out of one’s comfort zone, to overcome something, to leave something behind. In these works, Christian Bazant-Hegemark makes us pause at a threshold, in a fluid state of suspension of his liminal spaces.

We decide how to proceed, metaphorically and literally speaking. For the engagement with the works presupposes a physical manifestation, specific local conditions. The flow of movement within the exhibition space is as individual as our viewing habits. It is not controllable, nor is it intended to be, as the exhibition deliberately does not specify a route or choreography. It is open, and in this sense does not negotiate any questions of delimitation. The layout – of which we perhaps become aware not by walking through it, but by looking abstractly at a plan – can stand as a metaphor for this openness within the exhibition at Museum Angerlehner. There are two identically sized, mirrored rooms of rectangular shape, connected by a narrow entrance area. A butterfly, brain hemispheres and lobes of the lung are evoked as images, the latter in particular offering an essential reference to breathing. Through breathing we can calm our brain. Breathing techniques such as pranayama strengthen our body and mind. Breathing techniques can be used therapeutically, i.e. in the sense of Stephen Porges’ Polyvagal theory by calming the autonomic nervous system. This association game may help us to come to the conclusion why the exhibition is titled “Trauma”, and why it negotiates that topic. Christian Bazant-Hegemark enables an individual reflection on trauma – one that should not be hidden in dreams (the world of the unconscious), but actively brought into consciousness. With the means of his art, he opens up structural, spiritual and fictional spaces that move us.

[1] Yehuda Safran: “The condition of gravity is grace”, in: “Gravity & Grace. The changing condition of sculpture 1965-1975”, Hayward Gallery, London, 21 January – 14 March 1993, The Southbank Centre, London 1993 (written 1975)

[2] Christian Bazant-Hegemark, thoughts about his solo exhibition at Museum Angerlehner, 2021

[3] ibid.

Trauma und Raum. Von Manifestationen und Möglichkeiten, von Andrea Kopranovic (2021)

„ […] [S]pace is not the setting (real or logical) in which things are arranged, but the means whereby their positing becomes at all possible. We can, therefore, think of space as the universal order enabling things to be connected.”[1]

Der dem Wort „Trauma“ inhärente Begriff des Raumes wird in den Arbeiten von Christian Bazant-Hegemark zu einer unverzichtbaren Bedeutungsebene. In ihnen erhebt sich die rein existentielle Relevanz des physikalischen Raumes zu eigenen Bildwelten. Die Räume der Kunst, um die es im folgenden Text geht, sind auf unterschiedlichen Ebenen erfahrbar und können in sich überschneidende Bereiche eingeordnet werden. Dazu gehört der Ausstellungsraum, der es ermöglicht, die Arbeiten zu betrachten und sich in ihrer Nähe aufzuhalten; der Bildraum, der sich in Perspektive, Komposition und Inhalt gliedern lässt; der Gedankenraum, der Interpretations- wie Inspirationsmöglichkeiten eröffnet; der politische Raum als ein Ort der Verhandlung von Transgressionen; der Traum als Raum der Liminalität zwischen Bewusstsein und Unterbewusstsein; und der Raum als fiktiver Ort, in dem Alles und Nichts koexistieren.

Jeder Schritt hin zu oder weg von einer Arbeit verändert unseren Blickwinkel darauf und somit auch den Raumgehalt. Oberflächlich ist es eine Frage des Formats, aber auch der Komposition und des Motivs, die uns individuell anzuziehen vermögen. „Slow Parade“ (2008) etwa zieht mich an. Es ist die älteste Arbeit der Ausstellung, wenn auch nicht die älteste hier abgebildete Arbeit. Sie entstand zur Zeit von Christian Bazant-Hegemarks Studium an der Akademie der bildenden Künste Wien und in ihr beschäftigt sich der Künstler ganz konkret mit dem Thema Raum. Auf dem großen Querformat, das zwei auf drei Meter spannt, sehen wir einen jungen Mann auf einem Stuhl vor einem schmalen Tisch sitzen. Sein Blick ist uns abgewandt, er schiebt mit seiner rechten Hand einen langen Vorhang zur Seite, der außerhalb der Leinwand beginnt. Es wirkt, als würde er aus einem imaginären Fenster blicken. Linkerhand ist eine Küchenzeile mit Kühlschrank, Gasherd und Spüle zu sehen. Der gesamte, perspektivisch stark diagonal aufgebaute Bildinhalt macht circa ein Sechstel des Bildes aus; der Rest wird von einem Gitterraum mit zwei außerhalb des Bildes gelegenen Fluchtpunkten bestimmt, deren Linien sich überschneiden. „Slow Parade“ gibt durch all diese Parameter einen Grundtenor vor, der sich noch heute in der Praxis des Künstlers findet: Die Protagonist*innen und Bildgegenstände ähneln Stillleben, die Leere ihres Ausdrucks ist zentral. Vor allem aber ist der gemalte Raum oft ein Vakuum, der außerhalb physikalischer Gesetze steht und unser Betrachten über die abgewandten Blicke und Fragmentierungen seiner bewohnenden Figuren nach innen lenkt. Innen hat in diesem Fall mehrere Bedeutungen und meint Introspektion in Form interner Kommunikation, die im Kern vieler gemalter Personae steckt, sowie die Innenschau als Gefühl, das uns beim Betrachten überkommt. Der Vakuumraum, oder inventiert das Raumvakuum, findet in unterschiedlichen Formen Ausdruck. So können es Innenräume sein, horror vacui-Szenarien oder negierte, unsichtbare Räume, die uns in Christian Bazant-Hegemarks Arbeiten begegnen. Wo wir ihnen in ihrer Vielfalt begegnen, ist Platz für uns Betrachtende.

„Man könnte sagen, dass die Bilder so groß sind wie der Raum, den die darin befindlichen Individuen nicht einnehmen können“[2], formuliert es der Künstler treffend und führt uns weiter zum Gedankenraum, hier definiert als Denk- und Imaginationsprozesse, die beim Betrachten einsetzen. Denn die Konstante der sehr unterschiedlich wirkenden Arbeiten und Werkzyklen erschließt sich als Triade. An einem Ende stehen vordergründige Raumgehalte, die nicht nach den Regeln des Sehens und Gesehen-Werdens funktionieren müssen, am anderen hintergründige Gedankenräume, die ganz individuelle Welten eröffnen können. Dazwischen liegt der gemalte Körper als Raum, wobei nicht zwischen menschlich, tierisch oder pflanzlich unterschieden wird. Diese Körperlichkeit ist eine Manifestation der Oberfläche, die zunächst und für sich nichts über die innere Wahrheit des Dargestellten aussagt. Denn Christian Bazant-Hegemark schafft keine direkten Abbildungen von Traumata, keine Schreckensdarstellungen, wie wir sie aus der kunsthistorischen Tradition der Historienmalerei, aus Geschichtsbüchern oder aus der aktuellen journalistischen Berichterstattung kennen – mit Ausnahme seiner politischen Arbeiten, auf die wir gleich zu sprechen kommen. Er selbst bezeichnet seinen Ausdruck als „emotionale Möglichkeitsräume“. Man könnte auch sagen, er ermöglicht sich selbst und seinen Betrachtenden Emotionsräume. Seine Arbeiten sind in diesem Sinne Anti-Narrative, mit der Agenda, „Empathie zu begünstigen“[3] und sich von vorgegebenen Symboliken und Darstellungsregeln zu befreien. Denn wer bestimmt, wie Trauma aussieht und darzustellen ist?

Entsprechend der vermeintlichen Abwesenheit im Ausdruck seiner Akteure, die wir intuitiv als Innenschau verstehen, entsteht eine Art voyeuristische Betrachtung von außen, die mitunter unangenehm sein kann. In manchen Arbeiten, so in „Symphony“ (2013) oder „Under the Rainbow“ (2016), bereitet uns der Künstler Bühnen und erzeugt mit dem theatralischen Gestus des Bühnenbildes eine zusätzliche Distanzebene, die uns ohne Schamgefühl beobachten und reflektieren lässt. Der imaginierte, fiktive Raum eröffnet die Möglichkeit, vereinzelt Narrative einzuführen und diese in einer Form „nachzuspielen“. Aus der individuellen Erfahrung wird so eine kollektive, die besonders einschneidend ist, sobald wir uns in die politische Domäne begeben. Dort werden Transgressionen verhandelt, Tabus gebrochen und hinterfragt und zu tagesaktuellen Ereignissen Stellung bezogen. Als Beispiel dafür kann eine Reihe von Arbeiten mit dem wiederkehrenden Titel „Kabul“ dienen, die jeweils zwischen 2012 und 2017 entstanden sind (für eine Zeichnung aus 2017). Das berühmte Foto des Fotografen und Journalisten Massoud Hossaini, das u.a. mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnet wurde und die Folgen eines Selbstmordattentats in Kabul 2011 zeigt, nimmt Christian Bazant-Hegemark zum Motiv, um es in medial vielfältigen Varianten durchzudeklinieren. Im Zentrum steht die damals 12-jährige Überlebende Tarana Akbari, die in einem grünen Kleid inmitten toter und verletzter Körper steht und schreit. Es ist eine persönliche Aufarbeitung der Nachwirkungen und Anteilnahme an dieser Tragödie, die bis in die entfernte Realität des Künstlers vordrang. Auch in seiner jüngsten Serie zu den „Black Lives Matter“-Protesten (2020) weiß der Künstler um seine privilegierte Position als weißer Westeuropäer, erlaubt sich aber im Rahmen seiner Kunst und in Verbundenheit mit den globalen Schicksalen, Kriegsopfern, Protesten und Kämpfen gegen Polizeibrutalität, Rassismus, Diskriminierung und für Gerechtigkeit und Gleichstellung, kollektive traumatische Erfahrungen zu thematisieren. Es sind die einzigen Arbeiten, die explizite Bilder von Schrecken, Trauma und Leid zeigen, die wir als solche auf den ersten Blick erkennen, jedoch ohne die eigentlichen grausamen Taten zu zeigen. Sie bewegen sich damit an einer Grenze. Die erste Silbe des Wortes Transgression, „trans-“, ist hier wörtlich zu nehmen: aus der eigenen Komfortzone herausgehen, etwas überwinden, etwas hinter sich lassen. Christian Bazant-Hegemark lässt uns in diesen Arbeiten an einer Schwelle verharren, in einem fluiden Schwebezustand seiner liminalen Räume.

Wir entscheiden, wie wir weitergehen – metaphorisch und wörtlich gesprochen. Denn die Auseinandersetzung mit den Arbeiten setzt eine physische Manifestation, konkrete örtliche Gegebenheiten voraus. Der Bewegungsstrom im Ausstellungsraum ist ebenso individuell wie unser Betrachten. Er ist nicht kontrollierbar und soll es auch nicht sein, denn die Ausstellung gibt bewusst keine Route oder Choreographie vor. Sie ist offen und verhandelt in diesem Sinne keine Fragen der Be- und Abgrenzung. Die Grundrissform – derer wir uns vielleicht nicht durchschreitend, sondern abstrakt auf einen Plan blickend bewusst werden – kann innerhalb der Ausstellung im Museum Angerlehner als Metapher für diese Offenheit stehen. Es sind zwei identisch große, gespiegelte Räume rechteckiger Form, verbunden durch einen schmalen Eingangsbereich. Schmetterling, Gehirn- und Lungenhälften werden als Bilder evoziert, wobei besonders Letztere einen wesentlichen Verweis zur Atmung anbieten. Durch die Atmung können wir unser Gehirn beruhigen. Atemtechniken wie zum Beispiel Pranayama stärken unseren Körper und Geist. Atemtechniken können therapeutisch eingesetzt werden, u.a. im Sinne von Stephen Porges‘ Polyvagal-Theorie durch die Beruhigung des vegetativen Nervensystems. Dieses Assoziationsspiel hilft uns womöglich, zum Schluss zu gelangen, warum die Ausstellung „Trauma“ titelt und es verhandelt. Christian Bazant-Hegemark leistet Vorarbeit zu einer individuellen Reflexion über Trauma, das er nicht im Traum, der Welt des Unbewusstseins, versteckt wissen will, sondern aktiv ins Bewusstsein holt. Mit den Mitteln seiner Kunst eröffnet er bauliche, geistige und fiktive Räume, die uns bewegen.


[1] Yehuda Safran, „The condition of gravity is grace”, in: „Gravity & Grace. The changing condition of sculpture 1965–1975”, Hayward Gallery, London, 21 January – 14 March 1993, The Southbank Centre, London 1993 (written 1975)

[2] Christian Bazant-Hegemark, Gedanken zur Einzelausstellung im Museum Angerlehner, 2021

[3] Ebenda