Gradations of Trauma (2024), text by Catrin M. Hassa

In “GRADATIONS OF TRAUMA“, his second solo exhibition at “gallery twenty-six” (opening on February 10th 2024, 6pm; running from February 12th to March 7th, 2024), Christian Bazant-Hegemark will show over twenty works from the years 2017 to 2022, venturing into border areas of everyday, and everyday trauma.

(text by Catrin M. Hassa)

"There’s nothing that isn’t political, and nothing that isn’t personal."
Ritual, 2022
113 x 200 px

A pixel (an artificial word made up of “picture” and “element”) is the smallest visible element of any digital image.

Over the last 35 years, everything has been done to erase it, to make it invisible, to make it disappear in the ocean of high definition. Nevertheless, the pixel aesthetic seems to exert an unbroken fascination: especially in contemporary art, somewhere between matter and tool, the pixel, “the flesh of the image” (Olivier Huard) is more powerful than ever.  (Since, art-historically, both the square (Malevich, Cubism, …) and additive color mixing (Divisionism, …) have had incredible impact, it is not too far-fetched to assume that some of that artistic legacy might be conserved – or even restored to some extent – by the pixels, even though to some this conclusion might seem highly speculative.)

Budapest, 2017 | manual pixelation by Christian Bazant-Hegemark (Original photo by Zsolt Szigetváry)

The artistic exploration of various computer graphics aesthetics (geometries, vector graphics, glitches – and pixelations) plays a key role in Bazant-Hegemark’s oeuvre. In his PhD thesis (2011-2015) focusing on “Painting and Digital Technologies”, he had already decided to embrace the old-school 80s aesthetics of pixel-based visualities, whereby he sought to expand them into HiBit territory, especially since he is still fascinated by both areas to this day, fluctuating between them.

I can't save you but I can love you., 2020
113 x 200 px (115 x 235 cm)
Original photo and pixelation by Christian Bazant-Hegemark, 2020

Watertown, 2017 | Scratchings on Hahnemühle digital print
35 × 48 cm

Bazant-Hegemark chooses a working size (e.g. 100 x 66 pixels), which sets the stage for the visual abstraction / the pixel size as experienced in the final work. The works exist both virtually and physically; for the latter, they are printed like photographs (on handmade paper, but also on canvas).

For Bazant-Hegemark, this “bringing into the world” of his works is crucial, especially as the effect of the work can be experienced in a potentiated way (precisely because of the pixel size visible in the exhibited work, thus becoming physically tangible). “For me, the one proper benchmark is still physical reality – because for my generation, it so drastically influences a work’s emotionality.

Border areas of everyday, and everyday trauma
Calais (Original photo by unknown)
100 x 66 px
Pixelation by Christian Bazant-Hegemark, 2017

In a small number of the pictures, however, the artist transcended digitality by additionally painting freely in oil on the printed picture, also in order to “to investigate how traditional painting topics operate when referencing the contemporary media world and when they appropriate its formal codes.”

The selection of works exhibited in “GRADATIONS OF TRAUMA” thematically deals with the potential of trauma within political conflicts on the one hand, and with scenes from the private sphere on the other. The translation of horror into pixel aesthetics, especially in the choice of its technical and formal realization (because: where the medium is not the message, it at least determines it), inevitably implies the confrontation of the viewer with the conditions, (im)possibilities and risks of such visual reception. In a way, these works are themselves intermediate figures, making processes of reflection on perceptual patterns and filters, privileges, aestheticizations and ultimately attitudes unavoidable.

Kabul, 2017; oil and manual pixelation on canvas
140 × 180 cm | 55 × 71 in
"[...] to have a voice in a world that feels to not offer most people such a thing"

I started pixelating world events in 2017. It is weird and uncomfortable to do this: who am I to depict things that are not my experience. It feels transgressive, which isn’t my intention. These are political, yet highly personal works. They show what I care about; there’s nothing that isn’t political, and nothing that isn’t personal. In addition, this enables me to have a voice in a world that feels to not offer most people such a thing; I stick to the original colors and composition, but still aim to add a relevant layer of self, with the goal to add meaning — of which I’m not sure whether that’s possible.

Heap and Stone, 2020
150 x 200 px
Original photo and pixelation by Christian Bazant-Hegemark

“On the Deceleration of the Moment – The Emotional Possibility Spaces of Christian Bazant-Hegemark”, by Günther Oberhollenzer (2021)

Andrea Kopranovic wrote the following text for my 2021 exhibition “Trauma” at Museum Angerlehner. It was published in my book “Trauma”, alongside texts by Andrea Kopranovic and Jaqueline Scheiber.

Click here to jump to the German version below.

On the Deceleration of the Moment - The Emotional Possibility Spaces of Christian Bazant-Hegemark, Günther Oberhollenzer, 2021

“It’s not a movie, there’s no script, no conflict and no resolution.”
Tim Eitel, artist[1]



How does painting position itself in a world where the role of the image has fundamentally changed? For a long time, painting has had a monopoly on the large, colorful, impactful image. Then it was replaced by photography as the new leading image medium. Nevertheless, painting remained the undisputed main medium of art until well into the 20th century. In recent decades, however, this has changed – permanently. The perception of the world has become multi-medial – just as in art. Is painting, or even drawing, still relevant in our multi-medial present? As a viewer of Christian Bazant-Hegemark’s works, I have the impression that this common question resonates in his work artistically, but isn’t ultimately all that important. The artist does not want to justify himself for his inherently traditional medium, the painted picture does not have to prove that it can still keep up with the needs and demands of our time. His art has something natural and unconstrained; it does not want to please or superficially suggest meaning or topicality. The paintings and drawings are simply there and do not pander, nor do they want to follow a certain Zeitgeist or trend. And yet in their content and formal orientation they are only possible today, in this here and now.


According to Robert Fleck, we are living in an epoch of profound upheaval in the visual arts, in which the ideas, the rules anchored in people’s minds, and the formal language of 20th-century classical modernism and its successor movements for the first time no longer pose a problem – after decades of working through them. At the same time, according to Fleck, many new things have been attempted, tried out, successively put into place, and also enforced, especially in recent painting, so that today one can speak of a new pictorial space and the outlines of a new paradigm in painting. This can be seen in particular in a dialogue between the second and third dimensions, accompanied by the dissolution of the two-dimensional pictorial structure and a breathing and pulsating, or – as Fleck calls it – a “floating” of the pictorial space. Might he also have had works like Bazant-Hegemark’s in mind?[2]



We see before us contemporary themes, personal experiences of Bazant-Hegemark, but also socio-political reflections, small sketches and large panoramas, inconspicuous observations and sweeping narratives. People and their stories from the artist’s immediate environment appear as well as fragmented media images transformed into painting and drawing, for example of the “Black Lives Matter” protests in the USA. Some we can easily recognize and decipher, others we can only assume, but much remains deliberately ambiguous and allows for multiple interpretations. The artist is aware of and quotes unobtrusively discreetly from the rich fund of art history: the poses and gestures charged with pathos suggest the Christian Western pictorial tradition, the geometrically abstracted body shapes and objects recall Cubism, while the sensual leaf ornaments, as they playfully entwine around figures, are reminiscent of Art Nouveau. On a delicate painterly background, Bazant-Hegemark composes elaborate world designs and small-scale pictorial stories with clear lines and surfaces, with vegetative ornaments and human bodies, at the same time questioning these self-created systems of order and breaking them up again and again. People and animals, plants and objects lose their self-contained entity; splintered and distorted, broken down into fragments or composed of them, they are subjected to a constant process of transformation, and follow a sense of space and time defined by the artist. A pleasurable game ensues with the dialectic of abstract, geometric signs and soft, figurative forms.


The bird – realistically rendered or also as an origami figure – on the ground, in a hand or in the air; the angelic wings as a symbolic accessory; the hanging, floating, falling people or also introverted, resting, in charisma and dignity like images of saints: many motifs seem both familiar and strange to us at the same time. Bazant-Hegemark repeatedly draws inspiration from his immediate surroundings, making everyday scenes seem special: a man sitting in a kitchen, a woman nursing her child, a hand stroking a piano. The small, intimate studies are also haunting: a quickly sketched nude, a woman sleeping, a child reading. And yet, these images also exude a certain unreal mood, which probably arises from the fact that we viewers are presented with what are in themselves ordinary situations, yet with a very high level of concentration and intensity.



These are contemporary techniques that are closely interwoven with the artist’s biography. Bazant-Hegemark is a trained computer scientist and worked as a video game programmer before studying art. In addition to numerous “traditionally” painted pictures, he has been using so-called “drawing machines” for some of his works since 2015. The basis for this is “a software I developed that can, among other things, scan photos for their edges and convert them into vectors,” says the artist. For Bazant-Hegemark, the algorithms used and their result, the abstraction of image content, are an expanded form of personal expression. That an artist resorts to digital support in his creative work is not necessarily something out of the ordinary in our multi-medial present, but that he programs himself and thus retains supremacy and creative influence over his technical tools, is rare.


Through digital manipulation, the (photographic) source motif is abstracted and transformed into a new, artificial image before it is then, after the transfer process to paper, further processed by the artist – with ink. This multi-stage transformation, the resulting modifications and distortions, but also accentuations and clarifications relativize the meaning of what is specifically represented, with which the image would be charged if it were clearly recognizable and unambiguously visually readable. Even if real people and objects serve the artist as models and inspiration, even if real stories and events are the initial inspiration: in the picture now before us, after a process of elimination, everything superfluous is removed, until nothing takes focus away from the actual motif, until no more details refer to specific places, and the personal opens up to generality. The focus of perception and gaze is placed on the essence of the figure or object. Or in the words of Tim Eitel: “I don’t see that I, as an artist, find banal things in everyday life and then give them meaning through my attention,” says the German painter. “Basically, the meaning is already there: a special moment in which my little gesture or an object […] points beyond itself. And the difficulty is to reconstruct it anew, later in the studio, with the bulky means of painting.”[3]


Once again, back to the “drawing machines”: in the analog drawing-painting process, Bazant-Hegemark intervenes in the composition with relish; he intensifies or obscures, adds to or paints over. He both actively composes and reacts to the unfolding image, resulting in blurred boundaries between analog and digital. “The hardware and algorithms I use to put digital data on paper are sloppy and flawed, they can’t even manage to draw a straight line,” the artist says with a wink. “Together, this software, the drawing machines and I are a kind of triumvirate of inaccuracies. If my writing and sketches allow me personal expression, in the context of the drawing machine, that’s also true of the algorithms I’ve written to go with them.” Error and the non-perfection as part of the artistic concept – what a beautiful thought!



“Waiting is a state of eternal becoming – you can’t know when it will be over,” says Bazant-Hegemark in an interview created as part of a television feature about art in times of standstill and stagnation[4].  The artist created a series of large-scale drawings titled “Waiting” (2019) shortly before the first Corona Lockdown. Intimate and theatrical at the same time, he shows people who, thrown back on themselves, remain in an indefinite state of waiting. An introspective pause and persistence within the self, beautiful and painful at the same time. And almost visionary.


Many works deal with existence as something being thrown into the world, with loneliness and lack of communication, with the introverted, sunken human being. Do they harbor the titular trauma? Do we see before us the art of a suffering, traumatized artist who knows how to express himself through his works in the sense of self-therapy? An artist who lets us participate in his tortured soul, so that he – and perhaps we too – may recover from it? Bazant-Hegemark does not want to serve this frequently used cliché. It would be restrictive for his artistic work and detrimental to the resulting works to directly depict his own terrors. And yet art can and may also emerge from trauma. A contradiction? Not necessarily. “These are not images of my traumas” emphasizes the artist, “but the work is almost always about them. They are their substrate.” The works cannot be seen in isolation from the person Bazant-Hegemark – they are, after all, “the consequence of an attitude to life that has also been strongly consolidated by fears.” The artist aptly speaks of his paintings as “witnesses” that do not directly depict trauma, but indirectly refer to aspects of the subconscious. These always remain unclear or “dim” and allow for multiple interpretations, so that we viewers are never sure how things really are.


The exhibition doesn’t offer expected artistic counterparts of trauma: we don’t see paintings in somber grays, people huddled together, crouching in the dark, with tortured, pain-distorted faces. Such striking stylistic devices hardly correspond to the suffering located in the unconscious – or even counteract it. When Bazant-Hegemark treats psychological states in his works, it is not done superficially – and always with the knowledge that these are challenging to describe, and can only be represented to a limited extent by drawing or painting[5].  “The truth of a person is not only reflected in his surface,” says the artist. “The introspective gaze of the sitter points to an inner communication that we viewers cannot listen to.” His paintings go beyond the visible surface; with sensitivity and subtle composition, he succeeds in creating works that make the mental shock of his protagonists tangible – without betraying or exposing them.


“The basic character of painting, to which I have devoted myself, is that one pronounces or imposes a spell on a certain situation,” emphasizes German painter Neo Rauch. “That is, I bring to rest a situation that may be unpleasant or threatening by its characteristics. […] This is the enormous potential of painting, that I can paint something evil or something sick by producing a highly vital piece of painting. Painting triumphs over that to which it turns.”[6] Bazant-Hegemark brings together works under the title “Trauma” without overtly showing it. Successful art is never mere illustration. It is far more than that.


Thus we, the viewers, take part in delicate, often peculiar, but never arbitrary or boring worlds that impress us with their technical skill and fascinate us with their wealth of ideas, a pictorial cosmos in which people are connected to each other through geometric lines and ornamental patterns and yet remain alone; in which the protagonists seldom do anything and in a state of pause do not ostensibly interact with us, and yet (or precisely because of this) captivate us with their ambiguity and mysteriousness, in which the stilling of a moment, a story, or an event brings about a palpable deceleration that, in the best case, spills over to us viewers as well. According to Bazant-Hegemark, his works are “emotional possibility spaces” that aim to “touch us individually.” Well said, because especially in the age of the abundance of digital image reproduction, painting offers alternative spaces of possibility to approach the complexity of our world. The painter shows us his autonomous, reflexive standpoint in the midst of the often anonymous arbitrariness and interchangeability of media images, from which he perceives and locates himself as a subject. If we allow ourselves to enter his world, we will be richly rewarded.



Unless otherwise noted, quotes by Christian Bazant-Hegemark are taken from conversations with the author, and from personal texts by the artist.

[1] This is how Tim Eitel characterizes his painting, but this quotation also seems fitting to describe the art of Christian Bazant-Hegemark. “Tim Eitel in conversation with Günther Oberhollenzer“, in: “Tim Eitel: Besucher“, catalog for the exhibition of the same name at the Essl Museum, Klosterneuburg / Wien 2013, page 10

[2] Robert Fleck, “Die Ablösung vom 20. Jahrhundert. Malerei der Gegenwart“, Passagen Verlag, Wien 2013, pages 18f, 23-27. Fleck cites the works of Georg Baselitz and Peter Doig, as examples of “floating” pictorial spaces

[3] Ibid, page 10

[4] Christian Bazant-Hegemark, cited according to the report of Markus Greussing, “Warten – Eine verlernte Kunst”, report for “Kulturmontag” in ORF2, first broadcast on May 25, 2020

[5] To subsume the works under the title “Trauma” didn’t stand at the beginning of the artistic process, but at its end, when an exhibition title was needed for the selection of works that had been made

[6] Neo Rauch, quoted after: “Rosa Loy and Neo Rauch in conversation with Günther Oberhollenzer”, in: “Rosa Loy & Neo Rauch: Hinter den Gärten“, catalog for the exhibition of the same name at the Essl Museum Klosterneuburg / Wien, Prestel Verlag, München 2011, page 190

Von der Entschleunigung des Moments - Die emotionalen Möglichkeitsräume von Christian Bazant-Hegemark, Günther Oberhollenzer (2021)

„Es ist kein Film, es gibt kein Drehbuch, keinen Konflikt und keine Auflösung.“
Tim Eitel [1]



Wie positioniert sich die Malerei in einer Welt, in der sich die Rolle des Bildes grundlegend gewandelt hat? Lange Zeit hatte die Malerei das Monopol auf das große, farbige und wirkungsmächtige Bild. Dann wurde sie von der Fotografie als neuem Leitmedium des Bildes abgelöst. Dennoch blieb die Malerei bis weit in das 20. Jahrhundert das unumstrittene Hauptmedium der Kunst. In den letzten Jahrzehnten hat sich das aber nachhaltig verändert. Die Wahrnehmung der Welt ist multimedial geworden. Auch in der Kunst. Ist die Malerei oder auch die Zeichnung in unserer heutigen multimedialen Gegenwart noch zeitgemäß? Als Betrachter der Arbeiten von Christian Bazant-Hegemark habe ich zwar den Eindruck, dass diese gern gestellte Frage in seinen künstlerischen Bildwelten mitschwingt, ihr letztendlich aber keine allzu große Bedeutung zukommt. Der Künstler will sich nicht für sein an sich traditionelles Medium rechtfertigen, das gemalte Bild muss nicht beweisen, dass es noch mithalten kann mit den Bedürfnissen und Anforderungen unserer Zeit. Seine Kunst hat etwas Selbstverständliches und Ungezwungenes, will nicht gefallen oder vordergründig Bedeutung oder Aktualität suggerieren. Die Malereien und Zeichnungen sind einfach da und biedern sich nicht an, möchten nicht einem bestimmten Zeitgeist oder Trend Folge leisten. Und doch sind sie in ihrer inhaltlichen wie formalen Ausrichtung nur heute, in diesem Hier und Jetzt, so möglich.

Nach Robert Fleck leben wir in einer Epoche tiefen Umbruchs in der bildenden Kunst, in der die Vorschreibungen, die in den Köpfen verankerten Regeln und die Formensprache der klassischen Moderne des 20. Jahrhunderts und ihrer Nachfolgebewegungen nach Jahrzehnten ihrer Abarbeitung zum ersten Mal kein Problem mehr darstellen. Gleichzeitig würden, so Fleck weiter, gerade in der Malerei der letzten Zeit derart viele neue Dinge versucht, erprobt, sukzessive in Stellung gebracht und auch durchgesetzt, dass man heute von einem neuen Bildraum und den Umrissen eines neuen Paradigmas in der Malerei sprechen könne. Dies zeige sich insbesondere in einem Zwiegespräch zwischen der zweiten und dritten Dimension, einhergehend mit der Auflösung der zweidimensionalen Bildstruktur und einem Atmen und Pulsieren, oder – wie Fleck es nennt – einem „Floaten“ des Bildraums. Ob er hier auch Werke wie jene von Bazant-Hegemerk im Sinn hatte?[2]


Es sind Themen der Gegenwart, die wir vor uns sehen, persönliche Erfahrungen von Bazant-Hegemark, aber auch gesellschaftspolitische Reflexionen, kleine Skizzen und große Panoramen, unscheinbare Beobachtungen und ausladende Erzählungen. Menschen und ihre Geschichten aus dem unmittelbaren Umfeld des Künstlers tauchen ebenso auf wie in Malerei und Zeichnung transformierte, fragmentierte Medienbilder, etwa der „Black Lives Matter“-Proteste in den USA. Manches können wir leicht erkennen und entschlüsseln, anderes nur vermuten, vieles aber bleibt bewusst im Uneindeutigen und lässt vielfältige Interpretationen zu. Der Künstler kennt und zitiert unaufdringlich aus dem reichen Fundus der Kunstgeschichte, die mit Pathos aufgeladenen Posen und Gesten lassen an die christlich-westliche Bildtradition denken, die geometrisch abstrahierten Körperformen und Gegenstände erinnern an den Kubismus, die sinnlichen Blattornamente, wie sie sich verspielt um Figuren ranken, an den Jugendstil. Auf einem zarten malerischen Hintergrund komponiert Bazant-Hegemark mit klaren Linien und Flächen, mit vegetativen Verzierungen und menschlichen Körpern aufwändige Weltentwürfe und kleinteilige Bildgeschichten, um zugleich diese selbst geschaffenen Ordnungssysteme zu hinterfragen und immer wieder neu aufzubrechen. Menschen und Tiere, Pflanzen und Objekte verlieren ihre in sich geschlossene Entität. Aufgesplittert und verzerrt, in Fragmente zerlegt oder aus ihnen zusammengesetzt, sind sie einem ständigen Transformationsprozess unterworfen und folgen einem vom Künstler definierten Raum- und Zeitgefühl. Ein lustvolles Spiel auch mit der Dialektik von abstrakten, geometrischen Zeichen und weichen figurativen Formen.

Der Vogel – realistisch wiedergegeben oder auch als Origamifigur – auf der Erde, in der Hand oder in der Luft, die engelsgleichen Flügel als symbolträchtiges Accessoire, die hängenden, schwebenden, fallenden Menschen oder auch in sich gekehrt, ruhend, in Ausstrahlung und Würde gleich Heiligenbildern: Viele Motive erscheinen uns vertraut und fremd zugleich. Bazant-Hegermark lässt sich auch immer wieder von seiner unmittelbaren Umgebung inspirieren und alltägliche Szenen als besonders erscheinen: Ein Mann sitzt in der Küche, eine Frau stillt ihr Kind, eine Hand streicht über ein Klavier. Eindringlich sind auch die kleinen, intimen Studien: ein schnell skizzierter Akt, eine schlafende Frau, ein lesendes Kind. Und doch, auch diese Bilder verströmen eine gewisse irreale Stimmung, die wohl dadurch entsteht, dass uns Betrachter*innen die an sich gewöhnlichen Situationen mit sehr hoher Konzentration und Intensität dargeboten werden.


Es sind Techniken der Gegenwart, die mit der Biografie des Künstlers eng verwoben sind. Bazant-Hegemark ist ausgebildeter Informatiker und hat als Videospielprogrammierer gearbeitet, bevor er Kunst studierte. Neben zahlreichen „traditionell“ gemalten Bildern benützt er seit 2015 für einige seiner Werke sogenannte Zeichenmaschinen. Basis hierfür ist „eine Software, die ich entwickelt habe und die unter anderem Fotos auf ihre Kanten abtasten und in Vektoren umwandeln kann“, so der Künstler. Die zur Anwendung kommenden Algorithmen und ihr Resultat, die Abstraktion von Bildinhalten, sind für Bazant-Hegemark eine erweiterte Form des persönlichen Ausdrucks. Dass ein Künstler in seiner kreativen Arbeit auf digitale Unterstützung zurückgreift, ist in unserer multimedialen Gegenwart nicht unbedingt etwas Außergewöhnliches, wohl aber, dass er selbst programmiert und somit die Oberhoheit und den kreativen Einfluss über seine technischen Hilfsmittel behält.

Durch die digitale Manipulation wird das (fotografische) Ausgangsmotiv abstrahiert und in ein neues, artifizielles Bild überführt, bevor es dann, nach dem Übertragungsprozess auf das Papier, vom Künstler mit Tusche weiter bearbeitet wird. Diese mehrstufige Transformation, die dadurch verursachten Verfremdungen und Verzerrungen, aber auch Akzentuierungen und Präzisierungen, relativieren die Bedeutung des konkret Dargestellten, mit dem das Bild bei klarer Erkennbarkeit und eindeutiger Zuordenbarkeit aufgeladen wäre. Auch wenn reale Menschen und Objekte dem Künstler als Vorbild und Inspiration dienen, auch wenn damit verknüpfte reale Geschichten und Begebenheiten am Anfang Pate stehen – in dem vor uns zu sehenden Bild wird, einem Eliminierungsprozess gleich, alles Überflüssige entfernt, bis nichts mehr die Konzentration vom eigentlichen Motiv nimmt, bis keine Details mehr auf spezifische Orte verweisen und sich das Persönliche zur Allgemeingültigkeit öffnet. Der Fokus von Wahrnehmung und Blick wird auf die Essenz der Figur bzw. des Gegenstandes gelegt. Oder mit den Worten von Tim Eitel: „Ich sehe es nicht so, dass ich als Künstler im Alltag banale Dinge auffinde und ihnen dann durch meine Beachtung Bedeutung verleihe […]. Im Grunde ist die Bedeutung schon da: ein besonderer Moment, in dem meine kleine Geste oder ein Gegenstand […] über sich hinausweisen. Und die Schwierigkeit ist, sie später im Atelier mit dem sperrigen Mittel Malerei neu zu rekonsturieren.“[3]

Noch einmal zurück zu den „Zeichenmaschinen“: Im analog zeichnerisch-malerischen Prozess greift Bazant-Hegemark lustvoll in die Komposition ein, er verstärkt oder verunklärt, ergänzt oder übermalt. Es ist ein Arbeiten zwischen aktiv komponieren und auf das Bild reagieren, die Grenzen zwischen analog und digital verschwimmen. „Die Hardware und die Algorithmen, die ich nutze, um digitale Daten zu Papier zu bringen, sind schlampig und fehlerhaft, sie schaffen es noch nicht einmal, eine gerade Linie zu zeichnen“, erzählt der Künstler mit einem Augenzwinkern. „Gemeinsam sind diese Software, die Zeichenmaschinen und ich eine Art Triumvirat der Ungenauigkeiten. Wenn meine Schrift und Skizzen mir persönlichen Ausdruck ermöglichen, trifft das im Kontext der Zeichenmaschine auch auf die Algorithmen zu, die ich dazu geschrieben habe.“ Der Fehler und die Nichtperfektion als Teil des künstlerischen Konzepts – welch ein schöner Gedanke!


„Das Warten ist ein Zustand ewigen Werdens, man kann nicht wissen, wann es vorbei ist“, sagt Bazant-Hegemark in einem Interview, das im Rahmen eines Fernsehbeitrags über Kunst in Zeiten des Stillstands entstanden ist.[4] Der Künstler hat kurz vor dem ersten Corona-Lockdown eine Serie an großformatigen Zeichnungen mit dem Titel „Waiting“ (2019) geschaffen. Intim und theatralisch zugleich zeigt er Menschen, die, auf sich selbst zurückgeworfen, in einem unbestimmten Wartezustand verharren. Ein in sich gekehrtes Innehalten und Verharren im Selbst, schön und schmerzlich zugleich. Und beinahe visionär.

Viele Werke verhandeln die in die Welt geworfene Existenz, die Einsamkeit und Kommunikationslosigkeit, den in sich gekehrten, versunkenen Menschen. Ist in ihnen das titelgebende „Trauma“ zu finden? Sehen wir vor uns die Kunst eines leidenden, traumatisierten Künstlers, der sich über seine Werke im Sinne einer Selbsttherapie auszudrücken versteht? Ein Künstler, der uns an seiner gequälten Seele teilhaben lässt, sodass er – wie vielleicht auch wir – daran genesen mögen? Dieses gern strapazierte Klischee möchte Bazant-Hegemark nicht bedienen. Für seine künstlerische Arbeit wäre es einengend und für die so entstehenden Werke abträglich, unmittelbar eigene Schrecknisse zu bebildern. Und doch kann und darf Kunst auch aus dem Trauma heraus entstehen. Ein Widerspruch? Nicht unbedingt. „Es sind keine Abbildungen meiner Traumata“, betont der Künstler, „aber es geht fast immer um sie. Sie sind das Substrat“. Die Werke können nicht losgelöst vom Menschen Bazant-Hegemark gesehen werden, sind sie doch „die Konsequenz einer Lebenshaltung, die sich auch stark durch solche Schrecken gefestigt hat“. Der Künstler spricht treffend von seinen Bildern als „Zeugen“, die Traumatisches nicht direkt abbilden, aber indirekt auf Aspekte des Unterbewusstseins verweisen. Diese bleiben stets unklar oder „schummrig“ und lassen vielfältige Interpretationen zu, sodass wir Betrachtenden uns nie sicher sein können, wie die Dinge wirklich sind.

Die Ausstellung bedient auch nicht erwartbare künstlerische Entsprechungen von Traumata: Wir sehen keine Malereien in düster grauem Farbenklang, keine zusammengekauerten, im Dunkel hockenden Menschen, keine gequälten, schmerzverzerrten Gesichter. Derart plakative Stilmittel entsprechen kaum dem im Unbewussten angesiedelten Leiden oder konterkarieren dieses sogar. Wenn Bazant-Hegemark in seinen Werken psychologische Zustände behandelt, dann passiert das nicht vordergründig und stets mit dem Wissen, dass diese nur schwer beschreibbar, durch Zeichnung oder Malerei nur bedingt darstellbar sind.[5] „Die Wahrheit einer Person bildet sich nicht nur in ihrer Oberfläche ab“, so der Künstler. „Der introspektive Blick der Dargestellten verweist auf eine innere Kommunikation, der wir Betrachtenden nicht zuhören können.“ Seine Bilder gehen über die sichtbare Oberfläche hinaus, mit Feingefühl und subtiler Komposition gelingt es ihm, Werke zu erschaffen, die die seelische Erschütterung seiner Protagonist*innen spürbar macht – ohne sie zu verraten oder bloßzustellen.

„Der Grundcharakter des Malens, dem ich mich verschrieben habe, besteht darin, dass man über eine bestimmte Situation einen Bann ausspricht oder verhängt“, betont der deutsche Maler Neo Rauch. „Das heißt, ich bringe eine Situation zur Ruhe, die unter Umständen von ihrer Charakteristik her unangenehm oder bedrohlich sein kann. […] Das ist das enorme Potenzial der Malerei, dass ich etwas Böses oder etwas Krankes malen kann, indem ich ein hochvitales Stück Malerei produziere. Die Malerei triumphiert über das, dem sie sich zuwendet.“[6] Bazant-Hegemark vereint Werke unter dem Titel „Trauma“, ohne dieses offen zu zeigen. Gelungene Kunst ist nie reine Illustration. Sie ist weit mehr als das.

So nehmen wir Betrachter*innen teil an filigranen, oft sonderlichen, aber niemals beliebigen oder langweiligen Weltenwürfen, die ob des technischen Könnens beeindrucken und des inhaltlichen Ideenreichtums faszinieren – ein bildnerischer Kosmos, in dem Menschen durch geometrische Linien und ornamentale Muster miteinander verbunden sind und doch für sich alleine bleiben, in dem die Protagonist*innen selten etwas tun und in einem Zustand des Verharrens nicht vordergründig mit uns interagieren und dennoch (oder gerade deshalb) durch Uneindeutigkeit und Rätselhaftigkeit fesseln, in dem durch die Stilllegung eines Moments, einer Geschichte oder Begebenheit eine fühlbare Entschleunigung eintritt, die im besten Fall auch auf uns Betrachtende überspringt. Seine Werke seien „emotionale Möglichkeitsräume“, so Bazant-Hegemark, die darauf abzielen, „individuell zu berühren“. Schön gesagt, denn gerade im Zeitalter des Überflusses digitaler Bildreproduktion bietet die Malerei alternative Möglichkeitsräume an, um sich der Komplexität unserer Welt anzunähern. Der Maler zeigt uns seinen autonomen, reflexiven Standpunkt inmitten der oft anonymen Beliebigkeit und Austauschbarkeit medialer Bilder, von dem aus sich dieser als Subjekt wahrnimmt und verortet. Lassen wir uns auf seine Welt ein, werden wir reich belohnt.


Falls nicht anders angegeben, stammen die Zitate von Christian Bazant-Hegemark aus Gesprächen mit dem Autor und persönlichen Texten des Künstlers.

[1] So charakterisiert Tim Eitel seine Malerei. Mir scheint dieses Zitat aber auch passend zu sein, um die Kunst von Christian Bazant-Hegemark zu beschreiben. Tim Eitel im Gespräch mit Günther Oberhollenzer, in: „Tim Eitel: Besucher“, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Essl Museum, Klosterneuburg / Wien 2013, Seite 10

[2] Robert Fleck, „Die Ablösung vom 20. Jahrhundert. Malerei der Gegenwart“, Passagen Verlag, Wien 2013, Seiten18f., 23–27. Fleck nennt als Beispiele für das „Floaten“ des Bildraums u.a. Georg Baselitz und Peter Doig.

[3] Ebenda, Seite 10

[4] Christian Bazant-Hegemark, zit. nach einem Bericht von Markus Greussing, „Warten – eine verlernte Kunst“, Reportage für den „Kulturmontag“ im ORF2, Erstausstrahlung am 25.05.2020

[5] Die Arbeiten unter dem Titel „Trauma“ zu subsumieren stand auch nicht am Anfang des künstlerischen Prozesses, sondern an dessen Ende, als es darum ging, für die getroffene Werkauswahl einen Ausstellungstitel zu finden.

[6] Neo Rauch, zit. nach: Rosa Loy und Neo Rauch im Gespräch mit Günther Oberhollenzer, in: „Rosa Loy & Neo Rauch: Hinter den Gärten“, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Essl Museum Klosterneuburg / Wien, Prestel Verlag, München 2011, Seite 190

“Trauma and Space. Of Manifestations and Contingencies”, by Andrea Kopranovic (2021)

Andrea Kopranovic wrote the following text for my 2021 exhibition “Trauma” at Museum Angerlehner. It was published in my book “Trauma”, alongside texts by Günther Oberhollenzer and Jaqueline Scheiber.

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Trauma and Space. Of Manifestations and Contingencies, Andrea Kopranovic, 2021

“[…] [S]pace is not the setting (real or logical) in which things are arranged, but the means whereby their positing becomes at all possible. We can, therefore, think of space as the universal order enabling things to be connected.”[1]


The concept of space (“Raum”, which in the German language is inherent in the word “trauma”) gains an indispensable level of meaning in the works of Christian Bazant-Hegemark. In them, the purely existential relevance of physical space evolves into pictorial worlds. The spaces of art – the subject of the following text – can be experienced on different levels and can be classified into overlapping areas. These include the exhibition space, which makes it possible to view the works and to be in their vicinity; the pictorial space, which can be divided into perspective, composition, and content; the space of thought, which opens up possibilities for interpretation as well as inspiration; the political space as a place for negotiating transgressions; the dream, as a space of liminality between consciousness and the subconscious; and the space as a fictional place in which everything and nothing coexist.

Each step toward or away from a work changes our perspective on it, and thus its spatial content. Superficially, it is a matter of format, but also of composition and motif, which are able to attract us individually. “Slow Parade” (2008), for example, attracts me. It is the oldest work in the exhibition, though not the oldest work illustrated here. It was created at the time of Christian Bazant-Hegemark’s studies at the Academy of Fine Arts, Vienna, and in it the artist deals quite concretely with the theme of space. In the large landscape format, which spans two by three meters (6.5 by 9.8 feet), we see a young man sitting on a chair in front of a narrow table. His gaze is averted from us; with his right hand he pushes aside a long curtain that begins outside the canvas. It seems as if he is looking out of an imaginary window. To the left is a kitchenette with a refrigerator, gas stove and sink. The entire “content” of the picture, which is strongly diagonal in perspective, makes up about one-sixth of the picture; the rest is determined by a grid space with two vanishing points outside the picture, whose lines overlap. Through all these parameters, “Slow Parade” sets a basic tenor that can still be found in the artist’s practice today: the protagonists and pictorial objects resemble still lives, the emptiness of their expression is central. Above all, the painted space is often a vacuum that stands outside physical laws and directs our gaze inward via the averted gazes and fragmentations of its inhabiting figures. Inwards in this case has multiple meanings denoting introspection in the form of internal communication, which is at the core of many painted personae, as well as introspection as a feeling that encompasses us as we observe. The vacuum space, or inversely the vacuum of space, find expression in various forms. Thus it can be interior spaces, horror vacui scenarios or negated, invisible spaces that we encounter in Christian Bazant-Hegemark’s works. Where we encounter them in their diversity, there is space for us viewers.

“One could say that the pictures are as big as the space that the individuals in them cannot occupy,”[2] the artist aptly puts it, and leads us further to the space of thought (“Gedankenraum”), defined here as thought and imagination processes that begin when we observe. For the constant of the very differently appearing works and work cycles opens up as a triad. At one end there are ostensible spatial contents that do not have to function according to the rules of seeing and being seen, at the other there are profound spaces of thought that can open up entirely individual worlds. In between lies the painted body as space, whereby no distinction is made between human, animal or vegetable. This physicality is a manifestation of the surface, which initially and in itself says nothing about the inner truth of what is depicted. Christian Bazant-Hegemark does not create direct images of trauma, no depictions of horror as we know them from the art historical tradition of history painting, from history books or from current journalistic reporting – with the exception of his political works, which we will delineate in a moment. He describes his expression as “emotional spaces of possibility” (“emotionale Möglichkeitsräume”). One could also say that he enables emotional spaces for himself and his viewers. In this sense, his works are anti-narratives with an agenda to “foster empathy”[3], thus freeing himself from predetermined symbolisms and rules of representation. For who determines how trauma looks like, and how it is to be (re-)presented?

From the supposed absence in the expression of his agents, which we intuitively grasp as introspection, a kind of somewhat unpleasant voyeuristic observation from the outside arises. In some works, such as in “Symphony” (2013) or “Under the Rainbow” (2016), the artist prepares stages for us and, with the theatrical gesture of the stage set, creates an additional level of distance that allows us to observe and reflect without shame. The imagined, fictive space opens the possibility to introduce detached narratives and to “replay” them in a way. The individual experience thus becomes a collective one, which is particularly incisive as soon as we enter the political domain. There, transgressions are negotiated, taboos are broken and questioned, and current events are being investigated. A series of works with the recurring title “Kabul” (2017), each created between 2012 and 2017, can serve as an example of this. The famous image by the photographer and journalist Massoud Hossaini, which was among others awarded the Pulitzer prize and depicts the consequences of a suicide bombing in Kabul in 2011, serves as a motif for Christian Bazant-Hegemark, who explored it in various media. At the center is the then 12-year-old survivor Tarana Akbari, who stands and screams in a green dress amidst dead and injured bodies. It is a personal reappraisal of the aftermath and sympathy for this tragedy that penetrated into the artist’s distant reality. In his most recent series on the Black Lives Matter protests (2020), the artist is also aware of his privileged position as a white Western European – but allows himself to address collective traumatic experiences within the framework of his art and in connection with the global fates, war victims, protests and struggles against police brutality, racism and discrimination, and for justice and equality. These are the only works that show explicit images of horror, trauma and suffering that we recognize as such at first glance, but without showing the actual atrocities. They thus move on a borderline. The first syllable of the word transgression, “trans-“, is to be taken literally here: to go out of one’s comfort zone, to overcome something, to leave something behind. In these works, Christian Bazant-Hegemark makes us pause at a threshold, in a fluid state of suspension of his liminal spaces.

We decide how to proceed, metaphorically and literally speaking. For the engagement with the works presupposes a physical manifestation, specific local conditions. The flow of movement within the exhibition space is as individual as our viewing habits. It is not controllable, nor is it intended to be, as the exhibition deliberately does not specify a route or choreography. It is open, and in this sense does not negotiate any questions of delimitation. The layout – of which we perhaps become aware not by walking through it, but by looking abstractly at a plan – can stand as a metaphor for this openness within the exhibition at Museum Angerlehner. There are two identically sized, mirrored rooms of rectangular shape, connected by a narrow entrance area. A butterfly, brain hemispheres and lobes of the lung are evoked as images, the latter in particular offering an essential reference to breathing. Through breathing we can calm our brain. Breathing techniques such as pranayama strengthen our body and mind. Breathing techniques can be used therapeutically, i.e. in the sense of Stephen Porges’ Polyvagal theory by calming the autonomic nervous system. This association game may help us to come to the conclusion why the exhibition is titled “Trauma”, and why it negotiates that topic. Christian Bazant-Hegemark enables an individual reflection on trauma – one that should not be hidden in dreams (the world of the unconscious), but actively brought into consciousness. With the means of his art, he opens up structural, spiritual and fictional spaces that move us.

[1] Yehuda Safran: “The condition of gravity is grace”, in: “Gravity & Grace. The changing condition of sculpture 1965-1975”, Hayward Gallery, London, 21 January – 14 March 1993, The Southbank Centre, London 1993 (written 1975)

[2] Christian Bazant-Hegemark, thoughts about his solo exhibition at Museum Angerlehner, 2021

[3] ibid.

Trauma und Raum. Von Manifestationen und Möglichkeiten, von Andrea Kopranovic (2021)

„ […] [S]pace is not the setting (real or logical) in which things are arranged, but the means whereby their positing becomes at all possible. We can, therefore, think of space as the universal order enabling things to be connected.”[1]

Der dem Wort „Trauma“ inhärente Begriff des Raumes wird in den Arbeiten von Christian Bazant-Hegemark zu einer unverzichtbaren Bedeutungsebene. In ihnen erhebt sich die rein existentielle Relevanz des physikalischen Raumes zu eigenen Bildwelten. Die Räume der Kunst, um die es im folgenden Text geht, sind auf unterschiedlichen Ebenen erfahrbar und können in sich überschneidende Bereiche eingeordnet werden. Dazu gehört der Ausstellungsraum, der es ermöglicht, die Arbeiten zu betrachten und sich in ihrer Nähe aufzuhalten; der Bildraum, der sich in Perspektive, Komposition und Inhalt gliedern lässt; der Gedankenraum, der Interpretations- wie Inspirationsmöglichkeiten eröffnet; der politische Raum als ein Ort der Verhandlung von Transgressionen; der Traum als Raum der Liminalität zwischen Bewusstsein und Unterbewusstsein; und der Raum als fiktiver Ort, in dem Alles und Nichts koexistieren.

Jeder Schritt hin zu oder weg von einer Arbeit verändert unseren Blickwinkel darauf und somit auch den Raumgehalt. Oberflächlich ist es eine Frage des Formats, aber auch der Komposition und des Motivs, die uns individuell anzuziehen vermögen. „Slow Parade“ (2008) etwa zieht mich an. Es ist die älteste Arbeit der Ausstellung, wenn auch nicht die älteste hier abgebildete Arbeit. Sie entstand zur Zeit von Christian Bazant-Hegemarks Studium an der Akademie der bildenden Künste Wien und in ihr beschäftigt sich der Künstler ganz konkret mit dem Thema Raum. Auf dem großen Querformat, das zwei auf drei Meter spannt, sehen wir einen jungen Mann auf einem Stuhl vor einem schmalen Tisch sitzen. Sein Blick ist uns abgewandt, er schiebt mit seiner rechten Hand einen langen Vorhang zur Seite, der außerhalb der Leinwand beginnt. Es wirkt, als würde er aus einem imaginären Fenster blicken. Linkerhand ist eine Küchenzeile mit Kühlschrank, Gasherd und Spüle zu sehen. Der gesamte, perspektivisch stark diagonal aufgebaute Bildinhalt macht circa ein Sechstel des Bildes aus; der Rest wird von einem Gitterraum mit zwei außerhalb des Bildes gelegenen Fluchtpunkten bestimmt, deren Linien sich überschneiden. „Slow Parade“ gibt durch all diese Parameter einen Grundtenor vor, der sich noch heute in der Praxis des Künstlers findet: Die Protagonist*innen und Bildgegenstände ähneln Stillleben, die Leere ihres Ausdrucks ist zentral. Vor allem aber ist der gemalte Raum oft ein Vakuum, der außerhalb physikalischer Gesetze steht und unser Betrachten über die abgewandten Blicke und Fragmentierungen seiner bewohnenden Figuren nach innen lenkt. Innen hat in diesem Fall mehrere Bedeutungen und meint Introspektion in Form interner Kommunikation, die im Kern vieler gemalter Personae steckt, sowie die Innenschau als Gefühl, das uns beim Betrachten überkommt. Der Vakuumraum, oder inventiert das Raumvakuum, findet in unterschiedlichen Formen Ausdruck. So können es Innenräume sein, horror vacui-Szenarien oder negierte, unsichtbare Räume, die uns in Christian Bazant-Hegemarks Arbeiten begegnen. Wo wir ihnen in ihrer Vielfalt begegnen, ist Platz für uns Betrachtende.

„Man könnte sagen, dass die Bilder so groß sind wie der Raum, den die darin befindlichen Individuen nicht einnehmen können“[2], formuliert es der Künstler treffend und führt uns weiter zum Gedankenraum, hier definiert als Denk- und Imaginationsprozesse, die beim Betrachten einsetzen. Denn die Konstante der sehr unterschiedlich wirkenden Arbeiten und Werkzyklen erschließt sich als Triade. An einem Ende stehen vordergründige Raumgehalte, die nicht nach den Regeln des Sehens und Gesehen-Werdens funktionieren müssen, am anderen hintergründige Gedankenräume, die ganz individuelle Welten eröffnen können. Dazwischen liegt der gemalte Körper als Raum, wobei nicht zwischen menschlich, tierisch oder pflanzlich unterschieden wird. Diese Körperlichkeit ist eine Manifestation der Oberfläche, die zunächst und für sich nichts über die innere Wahrheit des Dargestellten aussagt. Denn Christian Bazant-Hegemark schafft keine direkten Abbildungen von Traumata, keine Schreckensdarstellungen, wie wir sie aus der kunsthistorischen Tradition der Historienmalerei, aus Geschichtsbüchern oder aus der aktuellen journalistischen Berichterstattung kennen – mit Ausnahme seiner politischen Arbeiten, auf die wir gleich zu sprechen kommen. Er selbst bezeichnet seinen Ausdruck als „emotionale Möglichkeitsräume“. Man könnte auch sagen, er ermöglicht sich selbst und seinen Betrachtenden Emotionsräume. Seine Arbeiten sind in diesem Sinne Anti-Narrative, mit der Agenda, „Empathie zu begünstigen“[3] und sich von vorgegebenen Symboliken und Darstellungsregeln zu befreien. Denn wer bestimmt, wie Trauma aussieht und darzustellen ist?

Entsprechend der vermeintlichen Abwesenheit im Ausdruck seiner Akteure, die wir intuitiv als Innenschau verstehen, entsteht eine Art voyeuristische Betrachtung von außen, die mitunter unangenehm sein kann. In manchen Arbeiten, so in „Symphony“ (2013) oder „Under the Rainbow“ (2016), bereitet uns der Künstler Bühnen und erzeugt mit dem theatralischen Gestus des Bühnenbildes eine zusätzliche Distanzebene, die uns ohne Schamgefühl beobachten und reflektieren lässt. Der imaginierte, fiktive Raum eröffnet die Möglichkeit, vereinzelt Narrative einzuführen und diese in einer Form „nachzuspielen“. Aus der individuellen Erfahrung wird so eine kollektive, die besonders einschneidend ist, sobald wir uns in die politische Domäne begeben. Dort werden Transgressionen verhandelt, Tabus gebrochen und hinterfragt und zu tagesaktuellen Ereignissen Stellung bezogen. Als Beispiel dafür kann eine Reihe von Arbeiten mit dem wiederkehrenden Titel „Kabul“ dienen, die jeweils zwischen 2012 und 2017 entstanden sind (für eine Zeichnung aus 2017). Das berühmte Foto des Fotografen und Journalisten Massoud Hossaini, das u.a. mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnet wurde und die Folgen eines Selbstmordattentats in Kabul 2011 zeigt, nimmt Christian Bazant-Hegemark zum Motiv, um es in medial vielfältigen Varianten durchzudeklinieren. Im Zentrum steht die damals 12-jährige Überlebende Tarana Akbari, die in einem grünen Kleid inmitten toter und verletzter Körper steht und schreit. Es ist eine persönliche Aufarbeitung der Nachwirkungen und Anteilnahme an dieser Tragödie, die bis in die entfernte Realität des Künstlers vordrang. Auch in seiner jüngsten Serie zu den „Black Lives Matter“-Protesten (2020) weiß der Künstler um seine privilegierte Position als weißer Westeuropäer, erlaubt sich aber im Rahmen seiner Kunst und in Verbundenheit mit den globalen Schicksalen, Kriegsopfern, Protesten und Kämpfen gegen Polizeibrutalität, Rassismus, Diskriminierung und für Gerechtigkeit und Gleichstellung, kollektive traumatische Erfahrungen zu thematisieren. Es sind die einzigen Arbeiten, die explizite Bilder von Schrecken, Trauma und Leid zeigen, die wir als solche auf den ersten Blick erkennen, jedoch ohne die eigentlichen grausamen Taten zu zeigen. Sie bewegen sich damit an einer Grenze. Die erste Silbe des Wortes Transgression, „trans-“, ist hier wörtlich zu nehmen: aus der eigenen Komfortzone herausgehen, etwas überwinden, etwas hinter sich lassen. Christian Bazant-Hegemark lässt uns in diesen Arbeiten an einer Schwelle verharren, in einem fluiden Schwebezustand seiner liminalen Räume.

Wir entscheiden, wie wir weitergehen – metaphorisch und wörtlich gesprochen. Denn die Auseinandersetzung mit den Arbeiten setzt eine physische Manifestation, konkrete örtliche Gegebenheiten voraus. Der Bewegungsstrom im Ausstellungsraum ist ebenso individuell wie unser Betrachten. Er ist nicht kontrollierbar und soll es auch nicht sein, denn die Ausstellung gibt bewusst keine Route oder Choreographie vor. Sie ist offen und verhandelt in diesem Sinne keine Fragen der Be- und Abgrenzung. Die Grundrissform – derer wir uns vielleicht nicht durchschreitend, sondern abstrakt auf einen Plan blickend bewusst werden – kann innerhalb der Ausstellung im Museum Angerlehner als Metapher für diese Offenheit stehen. Es sind zwei identisch große, gespiegelte Räume rechteckiger Form, verbunden durch einen schmalen Eingangsbereich. Schmetterling, Gehirn- und Lungenhälften werden als Bilder evoziert, wobei besonders Letztere einen wesentlichen Verweis zur Atmung anbieten. Durch die Atmung können wir unser Gehirn beruhigen. Atemtechniken wie zum Beispiel Pranayama stärken unseren Körper und Geist. Atemtechniken können therapeutisch eingesetzt werden, u.a. im Sinne von Stephen Porges‘ Polyvagal-Theorie durch die Beruhigung des vegetativen Nervensystems. Dieses Assoziationsspiel hilft uns womöglich, zum Schluss zu gelangen, warum die Ausstellung „Trauma“ titelt und es verhandelt. Christian Bazant-Hegemark leistet Vorarbeit zu einer individuellen Reflexion über Trauma, das er nicht im Traum, der Welt des Unbewusstseins, versteckt wissen will, sondern aktiv ins Bewusstsein holt. Mit den Mitteln seiner Kunst eröffnet er bauliche, geistige und fiktive Räume, die uns bewegen.


[1] Yehuda Safran, „The condition of gravity is grace”, in: „Gravity & Grace. The changing condition of sculpture 1965–1975”, Hayward Gallery, London, 21 January – 14 March 1993, The Southbank Centre, London 1993 (written 1975)

[2] Christian Bazant-Hegemark, Gedanken zur Einzelausstellung im Museum Angerlehner, 2021

[3] Ebenda

Jaqueline Scheiber about Christian Bazant-Hegemark’s “Trauma” (2021)

Jaqueline Scheiber wrote the following text for my 2021 exhibition “Trauma” at Museum Angerlehner. It was published in my book “Trauma”, alongside texts by Günther Oberhollenzer and Andrea Kopranovic.

Click here to jump to the German version below.

Trauma, Jaqueline Scheiber, 2021

Often, one’s own wounds only receive a name later. Later, at a time when scarring has long since taken place, and only a bump in the skin reminds us of the incision. Quite automatically we assign meaning, but also evaluation, to certain events and decisions. Some of them can be described as serious, changing or particularly striking. Others remain a casual mention, part of a story that may extend over a longer period of time. Every biography is composed of a multitude of components. It is the isolated pigments of a moment that bring a picture to life in its entirety. Things have happened to us long before we are able to catalog, evaluate and classify. Our childhood days form an exemplary catch basin of impressions, the significance of which we are not yet able to assess at the moment they occur.


And then there are very specific moments that stand out clearly from others, and are associated with a certain pain. In psychopathology, the term “trauma” is used for this. As the term in its translation from the Greek already suggests, it is not only an incision, but rather an injury that has consequences. It is defined by its depth and severity, which represents a burden that lasts a longer period of time. The shock occurs at a moment when we feel defenseless and threatened, and in the process, a limit of our personal resilience is exceeded. Accordingly, what is experienced cannot be processed and classified immediately. The psyche’s web suffers a tear. The effects of these mental wounds have a comparatively long duration; we have difficulty integrating them into our being, and overcoming the resulting limitation. All traumas of this world have one thing in common: they express themselves. In the most diverse ways, an injury whose extent exceeds the usual processing, will make itself felt in the experience of a person. This can lead to physical, as well as mental limitations. A trauma often belatedly indicates the boundary that was so brutally crossed at a past point in time. It puts us in our place. This can be observed, though not exclusively, in the decrease of room to maneuver. An anxiety disorder for example can be the consequence of a burglary or robbery. An affected person is restricted by their fear in everyday life, and can no longer act freely. The subjective feeling of security has been damaged, and the consequences have to be borne by the victim, of all people. Besides classical psychotherapy or other medical-psychiatric forms of treatment, creative confrontation is a possible alternative for dealing with trauma.


However, that isn’t what Christian Bazant-Hegemark did in the first place. While looking at the images, we do not have to go in search of the supposed incision, dissecting and analyzing the image details until we find clues to the severity of the artist’s identity. Rather, what can happen here is the creation of an atmosphere. Between the impact areas of the sometimes silent image moments, a variable opens that can unite our understanding of everydayness and trauma. The immediate encounter with works that at first sight do not satisfy any sensationalism, and in many cases do not use the usual visual language of pain, expands the idea that we associate with the rupture. Despite their spatial weight, the works often depict moments far removed from tragedy. It is as if the silence between the lines has been held under a magnifying glass. What becomes visible are not the bold headlines, the hand-wringing cries for help, or even forms of violence. On the contrary, at first glance the viewer learns very little about the direct connection to the traumatization.


But before we finally turn our gaze to the core of this exhibition, the art itself, I would like to take one step back. The essential question we should confront is whether trauma, in order to exist, must be visible and palpable in external perception. In which spaces could those experiences so far unfold, and, further still – were allowed to unfold? Surprisingly, we find taboos for widespread phenomena of human existence. Concerns that affect broad masses are relegated to society’s background, and are treated with caution and secrecy. Grief, sadness, sorrow, mortification, loneliness and loss are not singular experiences of a few. They form a void, a hole whose encounter is inevitable. The only thing taboos achieve is the custom of having to experience such states of mind primarily alone. And exactly this propagation of an inherited secrecy fuels the purpose of letting traumas as such become visible in their scandal. Broken down, this means: what has always been with us and in us moves to the margins, and only again comes to center stage once we form a circle around it that causes a stir.


If one illuminates a human life in the sum of its milestones, one cannot avoid the fact that it is the acquired repertoire of feelings, of all things, that makes the sequence of scenes human. Feelings that also include, in different gradations and varying in intensity, negative and deeply wounded areas. So when we approach trauma, we equally approach the ordinary. Although the moment of injury is supposedly brutal, life with and around the shattering is one that follows its ways far from sensation. And it is at this point that Christian Bazant-Hegemark’s works converge with the theme of trauma.


Not having to put the finger on the wound, turning away from the emerging curiosity and directing the gaze from the observation of the outside toward the inside. Approximating perspectives alongside parallels, reaching physical contact through movement and removing the silent space between the lines. Imitating directions, translating them from sketches on the palms of hands and brushing them off against the shoulder of the next person. Acknowledging resistance, exploring its boundaries and weaving it into a dialogue. Bidding farewell to expectations with the help of irritation, questioning one’s definitions, and perhaps adding some contrast to the inventory. Recognizing the familiar and encountering the unfamiliar. Discarding comparisons while realities grow up as equals and find their place in the hall. Drawing meaning from the spaces in between, demarcating the idle state and naming it. Seeing, not just watching, leaning without bending, and effortlessly sinking into depths. Leaving without remaining burdened. Meeting without becoming an opponent. Understanding, where there is no final word.


These are possible choreographies for approaching a concept that at first sight misses the description of the works. Works that, on second, third or fourth viewing, do not produce clues, but spheres that allow the examination of the spaces between, around and in the central topic. After all, aren’t those moments when we lose focus, precisely those that broaden our perspective, and create the horizon for possibilities?


Often, it is said, one only gives the child a name in retrospect. Thus one encounters the consequences of a wound with new tools, insight or skill. Inevitably, however, they are linked to our very personal and deeply intimate experience of life. They have shaped bodies that are different from one another, bodies that uniquely combine their marks and scars into an answer. If we ask about trauma, we are ultimately asking about life in its banality and simultaneous perplexity, about the spectrum of all possible narrative strands – we are asking about the nature of a soul that plays a role in all the stories and images. And through this, the trauma experiences space, colors and frames.


Trauma, von Jaqueline Scheiber

Oftmals bekommen die eigenen Wunden erst später einen Namen. Später, zu einem Zeitpunkt, wo schon längst eine Vernarbung stattfand und nur noch eine Hautunebenheit an den Einschnitt erinnert. Ganz automatisch ordnen wir gewissen Ereignissen und Entscheidungen Bedeutung, aber auch Wertung bei. Manches davon lässt sich als schwerwiegend, verändernd oder besonders markant benennen. Anderes bleibt eine beiläufige Erwähnung, ein Teilbereich einer Geschichte, die sich möglicherweise über einen längeren Zeitraum erstreckt. Jede Biografie setzt sich aus einer Vielzahl an Bestandteilen zusammen. Es sind die vereinzelten Pigmente eines Moments, die ein Bild in ihrer Gesamtheit zum Leben werden lassen. Lange bevor wir in der Lage dazu sind zu katalogisieren, zu bewerten und einzuordnen, sind uns Dinge widerfahren. Beispielhaft dafür sind die Kindheitstage, die ein Auffangbecken an Eindrücken bilden, deren Bedeutung wir im Augenblick des Geschehens noch nicht abschätzen können.


Und dann gibt es ganz bestimmte Augenblicke, die sich klar und auch mit einem gewissen Schmerz verbunden von anderen abheben. In der Psychopathologie findet man dafür den Begriff „Trauma“. Wie schon der Begriff in seiner Übersetzung aus dem Griechischen vermuten lässt, handelt es sich nicht nur um einen Einschnitt, sondern vielmehr um eine Verletzung, die Folgen aufweist. Sie definiert sich durch die Tiefe und die Schwere, die zumindest über einen längeren Zeitraum eine Belastung darstellt. Die Erschütterung entsteht in einem Moment, in dem wir uns schutzlos und bedroht fühlen und dabei eine Grenze unserer persönlichen Resilienz (Widerstandsfähigkeit) überschritten wird. Erlebtes kann demnach nicht sofort verarbeitet und eingeordnet werden. Das Netz der Psyche erleidet einen Riss. In der Rückschau haben jene seelischen Blessuren eine vergleichsweise lange Wirkungsdauer; wir haben Mühe, sie in unser Sein zu integrieren und die daraus entstandene Einschränkung zu überwinden. Alle Traumata dieser Welt haben eines gemeinsam: Sie äußern sich. Auf den unterschiedlichsten Wegen wird sich eine Verletzung, dessen Ausmaß die übliche Verarbeitung übersteigt, im Erleben eines Menschen bemerkbar machen. Das kann zu körperlichen, als auch seelischen Einschränkungen führen. Ein Trauma deutet oft verspätet jene Grenze auf, die zu einem vergangenen Zeitpunkt so brachial überschritten wurde. Es weist uns in die Schranken. Dies lässt sich nicht nur, aber auch in dem Rückgang von Handlungsspielräumen beobachten. So kann beispielsweise eine Angststörung eine Folge eines Einbruchs oder Überfalls sein. Eine betroffene Person wird von ihrer Angst im Alltag eingeschränkt und kann nicht mehr frei handeln. Das subjektive Sicherheitsgefühl wurde beschädigt und die Folgen davon muss ausgerechnet das Opfer tragen. Neben einer klassischen Psychotherapie oder anderen medizinisch-psychiatrischen Behandlungsformen, ist die kreative Auseinandersetzung eine mögliche Alternative der Bearbeitung von Traumata.


Allerdings ist es nicht das, was Christian Bazant-Hegemark in erster Linie getan hat. Wir müssen uns bei der Betrachtung der Bilder nicht auf die Suche nach der vermeintlichen Verletzung begeben, die Bildausschnitte sezieren und analysieren, bis wir Hinweise auf die Schwere der Identität des Künstlers finden. Vielmehr ist das, was hier passieren kann, eine Atmosphäre, die entsteht. Zwischen den Wirkungsräumen der mitunter stillen Bildmomente öffnet sich eine Variable, die das Verständnis von Alltäglichkeit und Trauma vereint. Die unmittelbare Begegnung mit Arbeiten, die auf den ersten Blick keinerlei Sensationslust stillen und sich in vielen Fällen auch nicht der üblichen Bildsprache des Schmerzes bedienen, weitet die Vorstellung aus, die wir mit dem Bruch assoziieren. Die Werke bilden trotz ihrer räumlichen Wucht oftmals Momente fernab von Tragik ab. Es ist, als hätte man die Stille zwischen den Zeilen unter eine Lupe gehalten. Was dabei sichtbar wird, sind nicht die fett gedruckten Überschriften, die händeringenden Hilferufe oder gar Formen der Gewalt. Im Gegenteil erfährt man als Betrachter*in auf den ersten Blick herzlich wenig über den direkten Zusammenhang mit der Traumatisierung.   


Bevor wir unseren Blick jedoch endgültig auf das Kernstück dieser Ausstellung richten, die Kunst an sich, möchte ich noch einen Schritt davor ansetzen. Denn die wesentliche Frage, mit der wir uns konfrontieren sollten, ist, ob Trauma in der Außenwahrnehmung sichtbar und spürbar sein muss, um zu existieren. In welchen Räumen konnten sich jene Erlebnisse bisher entfalten und ferner noch – durften sich entfalten? Erstaunlicherweise finden wir für weitverbreitete Phänomene der menschlichen Existenz tabuisierte Räume vor. Anliegen, die breite Massen betreffen, werden im gesellschaftlichen Gesamtgeschehen in den Hintergrund gerückt und mit Vorsicht und Verschwiegenheit behandelt. Trauer, Traurigkeit, Kummer, Kränkung, Einsamkeit und Verlust sind keine singulären Erfahrungen weniger Betroffener. Sie bilden einen Hohlraum, dessen Begegnung unumgänglich ist. Tabuisierend daran ist lediglich der Brauch, genannte Gemütszustände vorrangig alleine erleben zu müssen. Und eben diese Weitergabe einer vererbten Verschwiegenheit befeuert den Zweck, Traumata als solches in seinem Skandal sichtbar werden zu lassen. Heruntergebrochen bedeutet das: Was immer schon mit uns und in uns weilt, rückt an den Rand und bekommt erst wieder eine Bühne, sobald wir einen Kreis darum bilden, der Aufsehen erregt.


Beleuchtet man ein menschliches Leben in seiner Summe an Meilensteinen, kommt man nicht um die Tatsache, dass es ausgerechnet das erworbene Repertoire an Gefühlen ist, das die Abfolge von Szenen erst menschlich macht. Gefühle, zu denen auch in unterschiedlichen Abstufungen und variierend in der Intensität, negative und zutiefst verwundete Bereiche zählen. Wenn wir uns also dem Trauma nähern, nähern wir uns gleichermaßen dem Gewöhnlichen. Obwohl der Moment der Verletzung vermeintlich brutal erfolgt, ist das Leben mit der und um die Erschütterung eines, das fernab von Sensation seinen Wegen folgt. Und an diesem Punkt konvergieren die Arbeiten von Christian Bazant-Hegemark mit dem Thema Trauma.


Den Finger nicht auf die Wunde legen müssen, sich von der aufkommenden Schaulust abwenden und den Blick aus der Betrachtung des Außen an das Innere richten. Sicht entlang von Parallelen herantasten, über Bewegung Berührung schaffen und der Stille die Zwischenzeilen nehmen. Richtungen imitieren, sie aus Zeichnungen in die Handflächen übersetzen und an der Schulter des Nächsten abstreifen. Den Widerstand anerkennen, ausloten und in den Dialog einflechten. Erwartungen mit Hilfe von Irritationen verabschieden, Fragen an die eigenen Definitionen richten und vielleicht einen Kontrast in den Bestand aufnehmen. Bekanntes erkennen und Fremdem begegnen. Vergleiche ablegen, während Realitäten nebeneinander ebenbürtig heranwachsen und in einem Saal so stehen bleiben. Aus den Zwischenräumen Bedeutung schöpfen, den Leerlauf abgrenzen und zu einem Namen formulieren. Hinsehen, nicht nur ansehen, sich lehnen, ohne zu beugen und ohne Überwindung in die Tiefe sinken. Verlassen, ohne belastet zu bleiben. Begegnen, ohne Gegner*in zu werden. Verstehen, wo es kein letztes Wort gibt.


Das sind mögliche Choreographien für die Näherung an einen Begriff, der auf den ersten Blick die Beschreibung der Werke verfehlt. Werke, die bei zweiter, dritter oder sogar vierter Betrachtung zwar keine Hinweise bieten, aber Sphären erzeugen, die die Auseinandersetzung mit den Zwischenräumen des zentralen Themas ermöglichen. Denn sind es nicht genau jene Momente, in denen wir Fokus verlieren, die unsere Perspektive weiten und den Horizont für Möglichkeiten schaffen?


Oftmals, so heißt es, gibt man dem Kind erst im Rückblick einen Namen. So begegnet man den Folgen einer Wunde mit neuen Werkzeugen, Erkenntnissen oder Geschicklichkeit. Unweigerlich jedoch sind sie mit unserer ganz persönlichen und zutiefst intimen Erfahrung des Lebens verbunden. Sie haben Körper geformt, die sich voneinander unterscheiden, Körper, die ihre Male und Narben einzigartig zu einer Antwort zusammenführen. Fragen wir nach dem Trauma, dann fragen wir letztendlich nach dem Leben in seiner Banalität und simultan herrschenden Verblüffung, nach dem Spektrum aller möglichen Erzählstränge – wir fragen nach der Beschaffenheit einer Seele, die in all den Geschichten und Bildern eine Rolle spielt. Und dadurch erfährt das Trauma Raum, Farben und Rahmen.

Christian Bazant-Hegemark, interviewed by The Lighthouse Review

The Lighthouse Review published a text about me and my work; here are some excerpts:

“Chris’ work focuses on the individual. Ranging from intimate portraits to theatrical compositions, a recurring theme is how one singular person interacts with the world – which might as well begin in their own mind. The people in Bazant-Hegemark’s works are mostly on their own: they sit and ponder, they wonder, they stare into their phones, they stay inactive while the world burns. There’s apathy and yet also empathy, which shines through his care for rendering people; with oil, ink or pencil – from detail to detail.”

“I’ve always been curious about how each of us interprets the world; what processes operate consciously, but also pre- or subconsciously. These kinds of questions were why psychoanalysis eventually became important to me. Psychoanalytic therapy makes you more sensitive to the words you use, and what specific meanings they might have for you. This made me more mindful about etymology, but also about phonetic similarity between words. If you slur “couple beer” in German (“ein paar Bier”), it can sound very similar to “paper” (“Papier”). This kind of displacement can happen subconsciously in dreams, and depends on your personal use of language; not everyone would see these examples as sounding similar. This can aid you in interpreting your dreams, but obviously also makes you wonder why you choose certain topics for your artworks. I began interpreting my urge to paint “leaves” as a subconscious focus on leaving. The German word “Blatt” translates to both “leaf” and “sheet”; since I made multiple artworks on Origami constructions over the years, I was wondering whether, through various indirections, my focus on Origami constructions might be connected to my focus on leaves – because in my native language, they share the same word. If so, are these Origami pieces semantically about paper and folding? Or are they pieces about the fear of being left?

Browsing through Christian’s work, one find themself taking in layers and layers of emotion, processing them as both an introspection and a glimpse into the thoughts and focus of figure, texture, color, the building blocks of a work. The themes and subject of the drawings and paintings are shown through visual storytelling, a narrative for the viewer to follow to digest situations, events, and ideals as seen through the marks of the maker expertly laced into each piece.